Nicolas Becker: l’esigenza di creare nuovi territori

Nicolas Becker è stato tra gli indiscussi protagonisti della Biennale Musica 2023. Abbiamo avuto il piacere di parlare con il Premio Oscar per “Sound of Metal” di passato e futuro della musica elettronica in ambito cinematografico.

Nicolas Becker potrebbe titolare la sua vita come uno dei collosal a cui ha dato suono ed anima. Il suo lavoro in ambito cinematografico è riuscito a scavare nell’essenza del suono della realtà che ci circonda, ogni volta in maniera imprevedibile.

“Il cinema è più vicino alla musica che alla pittura, perché è fatto non di immagini ma di inquadrature, dove dentro scorre il tempo come nella musica”. Eric Rohmer, connazionale di Becker e regista simbolo della nouvelle vague, raccontava la sua vita con una similitudine accesa in cui la vita dello schermo, scandita da ritmi e movimenti, si nutriva di vibrazioni piuttosto che di immagini statiche. Catturare l’essenza delle ambientazioni e darli un’anima sonora è il lavoro che da oltre trent’anni fa Nicolas Becker.

Con seducente intelligenza, con instancabile insoddisfazione, con la fame di sapere e di costruire nuove realtà parallele. Più affascinanti, più avvolgenti ma mai troppo distanti dal reale in cui trovano ispirazione. Nicolas Becker ha costruito immaginari sonori di pellicole memorabili: Batman Begins, Gravity, Harry Potter and the Goblet of Fire, The Impossible, Hellboy II: The Golden Army, giusto per citarne alcuni.

Tutti film Manifesto. Uno in particolar modo: “L’Odio” di Kassovitz, per cui nel 1995 ha vinto la Palma d’Oro a Cannes e nel 1996 il Premio César.

Un film irripetibile, in cui l’immaginario sonoro si nutre di una realtà sporca, disturbante che è riuscita ad attraversare gli anni con il personaggio simbolo di Vincent Cassel, eroe romantico e disturbato di una società malata. Ebbene Becker era il punto di congiunzione, l’uomo capace di dare all’ambiente la voce perfetta a un ambiente così complesso ed inaccessibile.

La Biennale Musica , quest’anno incentrata sul tema della Micro Music e delle infinite derive della musica digitale ha dato spazio a Nicolas Becker insieme a Robert Aiki Aubrey Lowe in un memorabile dialogo musicale andato in scena nella serata finale al Teatro alle Tese a Venezia lo scorso 29 ottobre. Un pubblico libero in piedi che, come da tradizione beckeriana, da forma all’ambiente circostante, in un’esperienza non di natura cinematografica ma di assoluta reinterpretazione della realtà.

Proprio in occasione della Biennale abbiamo avuto la possibilità di riflettere sul ruolo che il suono ha dentro il cinema, dentro la nostra vita. Nicolas Becker ci ha aperto le porte del suo variegato universo in cui l’arte è significato infinito di manifestazioni e in cui la sua instancabile immaginazione non smette di nutrirsi di nuove suggestioni. Buona lettura!

Benvenuto su Parkett Nicolas Becker, è un grande piacere averti come nostro ospite. Il 28 ottobre si è tenuto l’evento “Nuovi processi di scrittura musicale per il cinema” insieme, tra gli altri, a Robert Aiki, Luca Cossettini e Audrey Lowe, solo per citarne alcuni. Foley artist, sound designer, musicista. Nel tuo processo creativo questi ruoli rimangono distanti oppure trovano una sintesi fondendosi costantemente?

Si nutrono costantemente a vicenda e li applico orizzontalmente nella mia pratica. Il cambio di prospettiva permette di trovare nuovi allineamenti.

“Apocalypse Now” ha rappresentato un punto di svolta nel sound design del cinema ed è citato nella presentazione dell’evento come un game changer nella concezione della colonna sonora. A livello espressivo ed emotivo, qual è stato per te un punto di svolta nella storia della scrittura musicale per il cinema e le pellicole che hanno influenzato fortemente il tuo lavoro?

2001, La conversazione, Jacques Tati, Oedipus rex, Stalker, 8 1/2, Blade Runner sono i film più importanti per me. Musicalmente mi sento molto vicino a musicisti parecchio diversi, da Gérard Grisey a Giacinto Scelsi, da Moon Dog a Eden Ahbez, da Lee “scratch” Perry ai Velvet Underground, Da Bach a Malher e chi più ne ha più ne metta. Eclettismo.. nessuna regola, comunque non sono un fan, sono eclettico ma abbastanza preciso con i miei gusti.

Il tuo lavoro come superconsulente del suono nel cinema ti ha portato a collaborazioni con registi leggendari e a premi prestigiosi tra cui l’Oscar per Sound Of Metal, in cui in un certo senso sei riuscito a unire l’immaginario americano con quello europeo. Cosa unisce a livello sonoro i due immaginari all’interno del film?

Quando ho lavorato a “La Haine” 25 anni fa, penso che il cinema europeo sia stato molto influenzato dal cinema indipendente americano. “Sound of metal” è un po’ l’opposto, è un progetto indipendente americano influenzato dal cinema francese e belga. È una sorta di sincretismo, un’ibridazione in direzioni opposte. Penso che quando crei un nuovo territorio sei più libero, ci sono meno regole e da quel mix emergono nuove forme. E sì, sono stato molto fortunato a lavorare con registi così interessanti. Sono stato un foley artist per 20 anni, quindi per 20 anni ho fatto forse 25 film all’anno e ciò mi ha permesso di incontrare molte persone!

Nel corso degli anni, molti movimenti cinematografici hanno attribuito all’ambientazione e alla natura un ruolo di primo piano: un tempo si poteva dire che fossero loro responsabili di tutti i suoni di “sottofondo”. Penso all’approccio radicale di Dogma 95, che lo stesso Von Trier ha rotto utilizzando musica non diegetica. È possibile trovare un equilibrio tra un approccio come quello avuto da “Dogma 95” e uno meno restrittivo? Come riesci personalmente a bilanciare i diversi elementi sonori in un film ed in che modo le nuove tecnologie hanno cambiato il tuo approccio nel bilanciamento tra registrazione sul campo e suoni post produzione?

Penso che i vincoli con cui devi fare i conti o quelli che ti stai creando siano molto importanti perché ti mettono in situazioni in cui devi correre dei rischi e fare scelte forti. Non ho un processo specifico, ho un approccio contestuale e complesso. Voglio che un lavoro diventi un’esperienza. L’approccio fenomenologico per me è il migliore, non ho altra scelta, non sono un accademico. Mi piace iniziare da zero. Cerco di creare un processo vicino a quello che puoi trovare in un atelier.

Evito la gerarchia, sono responsabile del lavoro ma credo nell’intelligenza collettiva. Cerco anche di lavorare sulla sceneggiatura, di venire durante le riprese per fare molte registrazioni sul campo, mi piace vedere il regista lavorare sul set , mi piace scambiare idee con il direttore della fotografia, con lo scenografo, il costumista. Ognuno crea molte storie personali interessanti per alimentare il proprio lavoro, è interessante scambiare queste storie segrete. Tutta questa energia umana è necessaria per realizzare il film.

Altro elemento importante è la collaborazione con Parreno, mi viene da citare la mostra al MOMA di New York. Come cambia l’opera sonora quando diventa rappresentativa di una performance artistica?

Ciò che è specifico delle installazioni sonore è la relazione che il pubblico sperimenta con il tempo e lo spazio. Entri quando vuoi, scegli la tua traiettoria nello spazio, esci quando vuoi uscire, non c’è né inizio né fine. Bisogna utilizzare diversi strumenti e diversi linguaggi per creare una strategia di attenzione per ogni persona. Quindi è molto interessante capire come puoi usare nel cinema ciò che impari con l’arte o con la musica e viceversa.

A proposito di Parreno l’ho incontrato 15 anni fa per il suo film su Zidane e lavorare con lui è stata ed è tuttora un’esperienza che mi cambia la vita. Pensa così in fretta, è così acuto. Sto imparando così tanto lavorando con lui.

L’intelligenza artificiale è al centro di nuove riflessioni anche da parte tua. La tua esperienza è significativa in tal senso e mi piacerebbe sapere com’è stato lavorare con ARCA in termini di sperimentazione sonora con l’intelligenza artificiale?

Arca è un genio, l’unica persona che abbia mai incontrato in grado di scrivere un intero brano musicale senza mai fermarsi. Una personalità vibrante, lei è davvero un’aliena. Mi ritengo davvero fortunato a collaborare con lei. Mi ha anche permesso di incontrare Lexx di Bronze.ai che è un produttore musicale davvero interessante. Siamo diventati amici molto rapidamente. Abbiamo fatto molti progetti insieme, sta mixando il mio primo album in questo momento.

L’ AI è uno strumento fantastico, molto potente ma rimane uno strumento. Per creare con l’intelligenza artificiale una nuova forma devi davvero comprendere la tua pratica e il tuo modo di pensare. Molte nuove estetiche del suono sono emerse dagli errori (phasing, distorsioni, eco, riverbero, cambio di intonazione un po’ schiacciante, autotuning ecc…) quindi potrebbe essere più interessante usare l’intelligenza artificiale non per imitare ma per creare ibridi o metamorfosi che possono diventare un acceleratore di serendipità, se usati correttamente.

Al giorno d’oggi molti produttori di musica elettronica, che non provengono dal mondo della musica da colonna sonora, sono attratti dall’industria cinematografica. Pensi che presto satureranno il mercato? Avere artisti con background così diversi e, per certi aspetti, ignari della storia e dei progressi compiuti nel campo da artisti come te, potrebbe danneggiare la qualità complessiva della scrittura musicale per il cinema?

Penso che sarebbe una mossa interessante se diventasse un lavoro di collaborazione con il montatore e il sound designer, possiamo aiutarli a impostare un processo interessante. Perché la maggior parte delle volte commettono errori ingenui. Come faccio quando faccio concerti, credo che sia per questo che preferisco collaborare, ad esempio, con musicisti esperti come Rob Aiki Aubrey Lowe, Eddie Ruscha o Tarek Atoui. quando faccio una performance dal vivo.

Per me è un tale cambiamento paragonabile alla realizzazione di un film? Penso che sia un ottimo esercizio. Cercare sempre di fuggire dalla zona di comfort, è un po’ più stressante ma anche più interessante.

Uno dei campi di ricerca personale più interessanti è la sperimentazione sull’ibridazione di tecniche sonore con entità biologiche. Questa ricerca nasce dal tentativo di dare alla realtà un suono più sincero? La realtà per Nicolas Becker ispira l’immaginazione o il contrario?

Quando devi rendere credibile al pubblico il suono di un film, è necessario che questo sembri giusto o vero anche se non è realistico. In un certo senso deve sembrare reale, quindi significa che deve sembrare organico e imprevedibile, ma deve anche proporre qualcosa di soggettivo con un punto di vista o addirittura un punto di ascolto. Deve sembrare un po’ come lo sentiamo noi come esseri umani. Siamo il regista e l’attore principale della nostra stessa vita ma ci siamo mossi in un ambiente incerto. Penso che sia fondamentale ricreare questa complessa relazione realtà/soggettività.

Adoro lavorare con dati biologici per pensare al mio lavoro come un paesaggista. Ho realizzato un progetto con Piet Oudolf che si è descritto come un praticante e si sente totalmente nello stesso modo. È stato orticoltore prima di diventare paesaggista, conosce benissimo le piante. Ero un artista foley e un field recordist prima di diventare sound designer e musicista. Penso che le nostre traiettorie siano abbastanza simili. Siamo lenti in senso buono, rispettiamo il materiale con cui stiamo lavorando, abbiamo un rapporto fisico con la musica. All’inizio non è astratto, poi man mano si costituisce con l’esperienza e con la memoria di quest’ultima. È un gioco con la memoria sapendo che gran parte della memoria viene totalmente ricostruita.

Ultima domanda. Quali sono i nuovi progetti per il prossimo anno?

Sto realizzando uno straordinario film d’animazione di Momoko Seto su come diventerà la natura dopo l’antropocene, sto realizzando sia il suono che la musica con il mio caro amico Quentin Sirjacq. Inoltre sto lavorando al sound del nuovo film di Andrea Arnold con Burial, al sound del nuovo film di Athina Tsangari, in cui collaborerò con Laurie Anderson. Ci saranno due mostre con Parreno: una a Seoul e una a Monaco. Sto seguendo un progetto in Indonesia sul vulcano Krakatoa con due grandi artisti, Carlos Casas e Ariel Guzik, un balletto con Wayne Mc Gregor e con il mio amico Lexx.

Un lungometraggio di Philippe Parreno, con un fantastico team di tecnici Darius Khondji come direttore della fotografia e James Chinlund come scenografo. Poi il nuovo film di Darius Marder. Ed ancora un documentario alle Galapagos, poi molti altri progetti cinematografici. Sto anche cercando di lavorare su un mio progetto con Julien Collardelle, il curatore musicale del Consulat Voltaire a Parigi, che è una specie di orchestra libera, si chiama la nuova Atlantide. Una sorta di esperienza musicale si intreccia con il lavoro di artisti come Tarek Atoui, Ben Russell o Eddie Ruscha, filosofi come Emanuele Coccia o Bastien Gallet, registi come Verena Paravel, Lucien Castaing Taylor e Maiko Endo. Per provare a creare nuovi territori per provare a creare nuove esperienze e nuove forme.

ENGLISH VERSION

Welcome to Parkett Nicolas Becker, it is a great pleasure to have you as our guest on Parkett. On October 28th there will be the event “New musical writing processes for cinema” together with, among others, Robert Aiki, Luca Cossettini and Audrey Lowe, to name a few. Foley artist, sound designer, musician. In your creative process do these roles remain distant or do they find a synthesis by constantly merging?

They constantly feed each other I apply horizontally to my own practice. Changing of perspective permit to find new alignments .

“Apocalypse Now” represented a game changer in cinema sound design and is cited in the event presentation as a turning point in soundtrack conception. On an expressive and emotional level, what was a turning point for you in the history of musical writing for cinema and which strongly influenced your work?

2001, The conversation, Jacques Tati , Oedipus rex , Stalker, 8 1/2 , Blade Runner are the important films for me. Musically i feel very close to very different musicians , Gérard Grisey to Giacinto Scelsi , Moon Dog to Eden Ahbez , Lee “scratch” Perry to the Velvet Underground, From Bach to Malher and so on and so on , eclecticism.. no rules i’m not a fan by the way , I am eclectic but quite precise with my taste.

Your work as a sound superadvisor in cinema has led to collaborations with legendary film directores and prestigious awards including the Oscar for Sound Of Metal, in which in a certain sense you managed to unite American and European imagery. What do the two imaginaries unite within the film on a sound level?

When i did work on “La Haine” 25 years ago , I think the European cinema was very influenced by American independent cinema . “Sound of metal” is a bit of the opposite, it’s an american independent project influenced by french and belgium cinema . It’ s a kind of syncretism , a hybridation in opposite directions. I think when you create a new territory you are more free there are less rules , new forms are emerging from that mix. Yes I’ ve been very lucky to work with so much interesting film makers. I was a foley artist for 20 years, so for 20 years i did maybe 25 films per year so at the end I met a lot of people!

Over the years, many filmmaking movements have attributed settings and nature a prominent role: once could say they have been put in charge of all background sounds. I’m thinking of Dogma 95’s radical approach, that Von Trier himself broke by using no-diegetic music. Is it possible to find a balance between a “Dogma 95” type of approach and a less restrictive one? How do you balance different sound elements in a movie? How do you decide what needs to be removed, and what is instead essential and how did new techonologies change your approach to balance the relationship between field recording and post production sounds?

I think constraints you have to deal with or the ones you are creating for yourself are very important because they put you in situations where you have to take risk and make strong choices . I’ ve got no specific process , I’ ve got a contextual and complex approach. I want a work to become an experience, the phenomenological approach for me is the best , i ve got no other choice , i’m not an academic. I like to start from scratch. I try to create a process close to what you can find in an atelier .

Trying to avoid hierarchy, i m responsable for the work but i do believe in collective intelligence. I also try to work on the script, to come during the shoot to do a lot of field recordings, i like to see the director working on the set , i like to exchange idea with the Dop , the with the set designer the costumes designer etc … everyone is creating a lot interesting personal stories to feed is own work , it’s interesting to exchange these secret stories. All this human energy need to fulfill the film .

Another important element is the collaboration with Parreno, I have to mention the exhibition at the MOMA in New York. How does the sound work change when it becomes representative of an artistic performance?

What is specific with sound installations is the relation the audience experience with time and space , you enter when you want , you choose your trajectory into the space , you leave when you want to leave , there is no start no end. You have to use different tools and different languages to create a strategy of attention for each person. Then it’s very interesting to understand how you can use in cinema what you learn with art or music and vice versa .

About Parreno I met him 15 years ago on his film about Zidane and to work with him have been and still is a life changing experience. He thinks so fast , he is so sharp. I’m learning so much working with him. Ai is a fantastic tool but it s tool a very powerful tool but a tool.

Artificial intelligence is the center of new reflections in your research. Your experience is important and i want to know what was it like working with ARCA in terms of sonic experimentation with AI?

Arca is a genius, the only person i ever met who is able to write a full piece of music without to ever push the stop button, she is really an alien. I feel really lucky to collaborate with her. It also permits me to meet Lexx from Bronze.ai who is such an interesting music producer. We became friends very quickly . We did a lot of projects together, she is mixing my first album right now.

To create with AI new form you really need to understand your practice and the way you think. A lot of new aesthetics in sound did emerge from mistakes ( phasing ,distortions, echo, reverb, bit crushing pitch change , autotuning etc …) so it s might be more interesting to use AI not for mimicking but to create hybrids or metamorphosis it can become a serendipity accelerator if you use it correctly.

Nowadays many electronic music producers, who do not come from soundtrack music world, are drwan to the film industry. Do you think they will soon saturate the market? Having artists from such different background, and in some respect, unaware of the history and the progress that has been done in the field by artists like you, could damage the overall quality of music writing for cinema?

I do think it s an interesting move if it becomes a collaborative work with the editor and sound designer , we can help them to set up interesting process. Because most of the time they re doing naive mistakes. As i do when i m doing concerts i believe, that is why i prefer to collaborate for example with experienced musicians like Rob Aiki Aubrey Lowe, Eddie Ruscha or Tarek Atoui . When i do a live performance. Is such a change for me compare to the making of a film . I think it’s a very good exercise. Always trying to escape from the confort Zone , it’s more stressful bit also more interesting.

One of the very interesting fields of personal research is experimentation on the hybridization of sound techniques with biological entities. Did this research arise from an attempt to give reality a more sincere sound? Does reality inspire the imagination or the opposite for Nicolas Becker?

When you have to make the audience believe in the sound of a film , it needs to seems right or true even if it s not realistic. In a way it need to feel real , so it means it need to feel organic and impredictible but it need to also propose something subjective with a point of view or a point listening even . It needs to feel a bit like we do as humans . We are the director and the main actor of our own life but we moved in an uncertain environment. I think we need to recreate this complex reality/subjectivity relation. I do love to work with biological datas to think about my work like a landscape designer .

I did a project with Piet Oudolf , he described himself as a practitioner and totally feel the same. He was horticulturist before to become a landscape designer, he knows extremely well the plants . I was a foley artist and field recordist before to become sound designer and musician. I think our trajectories are quiet similar. We are slow in a good way, we respect the material we are working with , we have a physical relation with the material, at the start it s not abstract it s build with experience and with the memory of these experience . It’s a game with the memory knowing that a big part of the memory is totally rebuilt.

Last question. What are the new projects for next year?

I’m doing an amazing animation film from Momoko seto about how nature will become after the anthropocene , i’ m doing both sound and music with my dear friend Quentin Sirjacq.Then the sound of new film of Andrea Arnold with Burial , then the sound of the new film of Athina Tsangari , for the music i will collaborate with Laurie Anderson .Then 2 exhibitions with Parreno: one in Seoul and one in Munich ,then a project in indonesia about the Krakatoa volcano with two great artists , Carlos Casas and Ariel Guzik, a danse piece with Wayne Mc Gregor with my friend Lexx .

A film long feature of Philippe Parreno, With a fantastic team of technicians Darius Khondji as DOP and james chinlund as a set designer. Then the new film of Darius Marder. Then a documentary in Galapagos .then many other film projects.also i m trying to work on my own project with Julien Collardelle the music curator of the Consulat Voltaire in Paris which is a kind of free orchestra, it s called the new Atlantis. A kind of musical experience weaves with the work of artists like Tarek Atoui ,Ben Russell or Eddie Ruscha ,philosophers like Emanuele Coccia or Bastien Gallet , film makers like Verena Paravel , Lucien Castaing Taylor and Maiko Endo. To try to create new territories to try to create new experiences and new forms.