Marta FerroIn occasione dell’Elevate Festival, abbiamo avuto l’occasione (e l’onore) di intervistare una figura essenziale dell’elettronica come la conosciamo oggi, il cui contributo ha ispirato generazioni di musicisti e appassionati di musica elettronica. Stiamo parlando di Suzanne Ciani, musicista e compositrice statunitense nonché pioniera nell’uso dei sintetizzatori Buchla.
Al tramonto degli anni ’60, tra fervore rivoluzionario e desiderio di scoperta artistica, la California si ritrovava in un’atmosfera ardente. In questo contesto di fermento, Don Buchla progetta e mette sul mercato una serie di sintetizzatori modulari chiamati, omonimamente, Buchla. Contemporaneamente, l’East Coast americana vedeva la creazione di un’altro tipo di sintetizzatore modulare, il Moog, dal nome del suo altrettanto celebre creatore: Robert Moog. Il contributo di entrambi ha permesso alla musica di fare un’enorme salto in avanti nel futuro, contribuendo ad ispirare le prime sperimentazioni dell’epoca di artisti quali Tangerine Dream, Pink Floyd e Kraftwerk senza mai finire di affascinare anche le generazioni a venire.
Affascinata dall’idea di produrre dei suoni non attraverso chitarre o pianoforti, bensì tramite dispositivi elettronici, Suzanne Ciani decide di conoscere di persona Don Buchla il quale diventerà mentore e modello d’ispirazione per l’intera produzione musicale della pioniera statunitense. Tra le prime donne ad approcciarsi ai sintetizzatori, Suzanne Ciani stravolgerà la cultura elettronica americana, alternando produzioni eteree ispirate ai suoni naturali a collaborazioni pubblicitarie per la creazione di quei jingles che hanno forgiato l’advertising degli anni ’70 e ’80, facendosi strada nella coscienza collettiva di milioni di persone.
Ai microfoni di Parkett, Suzanne Ciani offre uno scorcio della sua vita fatto di ricordi del passato, approfondimenti tecnici e considerazioni sul presente della musica.
Ciao Suzanne, benvenuta su Parkett! Ti trovi qui a Graz in occasione dell’Elevate Festival. Si tratta della tua prima volta a Graz e in Austria?
Questa è la mia prima volta a Graz ma sono già stata in Austria in passato, perché all’interno della mia Laurea Magistrale in Musica era richiesto anche lo studio del tedesco. E ho pensato: “Oh, che opportunità!”. Così sono andata a Salisburgo perché, chiaramente, amo Mozart. Ho vissuto con una famiglia austriaca per sei settimane, ed è così che ho imparato un po’ di tedesco, anche se a dire la verità non ho imparato molto (ride). Ma sono davvero molto entusiasta di poter suonare a Graz, soprattutto perché è la mia prima volta all’Elevate Festival e non so ancora cosa aspettarmi.
Cosa dobbiamo aspettarci dalla tua performance di domani sera?
Domani sera suonerò un sintetizzatore Buchla, ovviamente, in quadrifonia. Il pezzo si chiama “Improvisation on Four Sequences”. La base della composizione sono quattro sequenze di 16 stadi che ho usato negli anni ’60 e ’70. Quelle note rappresentano il materiale grezzo, il punto di partenza, e da lì utilizzo tutte le possibilità compositive offerte dal control voltage. Anche il movimento spaziale del suono è parte integrante del significato e dell’emozione della musica. Il suono può muoversi in modi diversi o restare fermo, e questa scelta diventa un elemento espressivo. È tutto parte del ritmo della musica, perché il movimento nello spazio stesso è un parametro musicale, proprio come il volume, il pitch e il timbro. Nella musica elettronica, tutto è in movimento, fluido, niente è fisso.
Nelle interviste e nei documentari, hai sempre affermato che il tuo amore per la musica elettronica è iniziato quando hai sentito per la prima volta un suono proveniente da un computer? Quanto è stato importante per una donna dapprima suonare un sintetizzatore Buchla per poi addirittura comporre musica elettronica? Tutto è iniziato con quel suono del computer, giusto?
Nel 1967, mentre frequentavo il college femminile di Wellesley, in Massachussets, è stato organizzato un incontro con il MIT [Massachusetts Institute of Technology, ndr], la nostra università partner all’epoca. In quell’occasione, un professore del MIT stava cercando di generare un suono con il computer. I computer all’epoca non erano minimamente avanzati quanto lo è il tuo telefono adesso, sai? (ride). Erano enormi e lenti. Ma si trattava semplicemente dell’idea, del concetto di poter creare un suono con computer.
Per quanto riguarda me, una parte importante di questo puzzle sta sicuramente nel fatto che sono una donna e una compositrice, e se guardi alla storia della musica, non vedi molte compositrici. È stato molto importante per me e, sai, molte persone ancora mi chiedono: “Come hai fatto ad avere successo in un mondo principalmente maschile?” Ma io non l’ho mai visto come un mondo di uomini. Non c’era un mondo degli uomini allora. C’era semplicemente il mio mondo.
Nel documentario “A Life in Waves” parli dello scoraggiamento provato nel renderti conto di essere in anticipo sui tempi. Nello specifico, racconti di come le etichette discografiche americane degli anni ’70 fossero sorprese nel vedere una donna suonare i sintetizzatori invece che la chitarra. Ci puoi dire qualcosa di più su quel periodo e su come hai vissuto questa sorta di resistenza da parte dell’industria musicale?
Esatto, l’industria musicale dell’epoca non era pronta, mentre per me era tutto così naturale. Non lo consideravo qualcosa di futuristico o diverso. Pensavo solo: “Ehi, tutto ciò sta succedendo ora, in questo momento!”. Ci è voluto un po’ per capire che non tutti condividevano la mia consapevolezza [sui sintetizzatori, ndr]. Quindi ho dovuto essere molto paziente e spiegare continuamente cosa fosse un sintetizzatore Buchla e come funzionasse. Le persone hanno paura di ciò che non capiscono e si sentono spesso in imbarazzo. Vogliono sempre sentirsi competenti. Quindi, quando si trovano di fronte a qualcosa che non conoscono, tendono a chiudersi.
Come ti sei sentita all’inizio nel sentire suoni che non provenivano da una fonte diretta (come una chitarra o un basso) ma da una macchina, la cui affidabilità dipende necessariamente dall’elettricità?
C’era una sorta di matrimonio tra la musica elettronica e l’elettricità… senza elettricità non puoi suonare. E sì, il suono esce dagli altoparlanti. Don Buchla era molto all’avanguardia in questo senso. Fin dall’inizio, suonavamo in quadrifonia perché lui la vedeva come un’espressione naturale della musica elettronica. La musica elettronica non aveva una fonte fisica. Non proveniva da un punto nello spazio, era essenzialmente un suono monofonico, ma lui scoprì che poteva essere mosso. Per lui era la normalità. Fece molti esperimenti con sistemi multi-speaker, lavorò con membrane architettoniche. L’idea era che si potesse costruire uno spazio performativo in cui la struttura stessa potesse trasmettere il suono. C’erano i cosiddetti Polyplanar speakers, delle superfici che vibravano e trasmettevano le onde sonore.
Com’è progettata la spazializzazione del suono nel sintetizzatore Buchla? Che tecniche di panning vengono utilizzate?
Beh, se ci pensi per muovere il suono è necessaria una modulazione. È questa la bellezza della musica elettronica. Non è una connessione diretta one-to-one. Puoi usare la stessa modulazione control voltage per l’ampiezza, per il panning, per il sequencing… sono tutti collegati. Il movimento è costante, non ha senso che resti fermo. Puoi avere un movimento di panning continuo o controllato, io personalmente uso un sequencer per creare movimenti fluidi o discreti. Nel mondo Eurorack, i musicisti usano LFO [Low Frequency Oscillator, ndr] che sono essenzialmente onde sonore; nel Buchla, invece, ci sono essenzialmente due mondi diversi: quello audio e quello del controllo di tensione, quest’ultimo con molte sorgenti di controllo del voltaggio. Ad esempio, con il multiple arbitrary function generator, posso creare funzioni di inviluppo e renderle più smussate o nette. Amo le funzioni randomiche, perché posso controllare l’intensità della loro casualità. È divertente! (ride)
Vorremo farti una domanda sulla tua esperienza nell’advertising. Gli spot pubblicitari non sono solo brevi brani musicali che sentiamo distrattamente alla radio o in tv (o nei social, al giorno d’oggi), ma sono dei suoni in grado di plasmare la nostra cultura e la nostra memoria. Nel romanzo “Rumore Bianco” di Don DeLillo (1984), c’è una scena in cui un personaggio recita addirittura una pubblicità mentre dorme, in uno stato dunque di incoscienza! Come ti senti sapendo di essere entrata nel cuore e nella mente degli americani (e non solo) attraverso i brani che hai composto per le pubblicità nel corso degli anni?
Sono d’accordo sul fatto che i jingles pubblicitari si siano infiltrati nella coscienza collettiva. Ma per me la pubblicità era una forma d’arte anonima: la creavi, milioni di persone la ascoltavano, ma non aveva nulla a che fare con me in quanto persona. Le persone spesso non sanno chi si cela dietro il motivetto di una pubblicità. Ciò nonostante mi affascinava, soprattutto perché amavo comporre qualcosa che si sposasse con le immagini.
A quel tempo, la manipolazione delle immagini stava appena iniziando con le telecamere analogiche, sai, i computer non erano ancora pronti. E realizzavano un fotogramma alla volta, era una forma di animazione astratta. Ho lavorato con Robert Abel a Los Angeles, che è stato davvero il primo a realizzare questa grafica astratta. E così mi sono specializzata nel dare un suono adatto alle immagini in movimento, dando vita ad un mondo immaginario. Ora ci viviamo dentro, possiamo farlo sui nostri telefoni.
La questione è che la tecnologia ha sempre seguito una traiettoria di velocità e innovazione. E solo ora, in questo periodo, c’è stata un’inversione. Voglio dire, va ancora avanti in quel modo, ma i giovani hanno messo i freni. Questo per me era inaudito. La tecnologia ha sempre cercato più velocità, più efficenza. E, sai, era anche uno strumento di marketing, del tipo “Devi avere tutta la tua musica su CD in alta definizione digitale.” Ma la generazione d’oggi sembra dire: “No, vogliamo tornare indietro. Cosa ci siamo persi? Ci siamo persi i vinili, ci siamo persi le cassette, ci siamo persi l’analogico.” Riesci a immaginare cosa ho provato quando il mondo è tornato all’analogico? (ride). Pensavo che fosse… beh, era la fine. Poi ho cambiato idea, e tutto il passato è tornato in vita nuovamente.
C’è indubbiamente un ritorno all’analogico tra i giovani. C’è un interesse per qualcosa che si possa toccare, perché i giovani sono cresciuti con la musica in una forma intangibile. Alcuni di noi hanno conosciuto la musica solo attraverso piattaforme come Spotify. La musica, in fondo, è qualcosa di astratto: non possiamo vederla, possiamo solo ascoltarla. Ma un tempo era diverso, potevi toccarla, percepirla. Il supporto fisico era parte dell’esperienza, e noi giovani ci siamo persi questa dimensione. Forse è per questo che oggi molti sentono una forte attrazione per il vinile.
Mi hai appena fatto capire qualcosa di nuovo. Sapevo che ai ragazzi piace il vinile per il suo aspetto tattile, ma non avevo mai realizzato che fossero cresciuti senza poter toccare nulla. Oggi è così facile accedere alla musica in digitale, tutto è a portata di un click. Ti faccio un esempio: la mia nipotina, che vive in Italia, è venuta negli Stati Uniti ed era entusiasta di visitare la Buchla Company. Mi ha detto: “Voglio prendere un sintetizzatore!”.
Così è andata in un negozio a San Francisco e ha comprato una versione per principianti. Quando l’ha portata a casa, mi ha chiesto: “Puoi spiegarmi come funziona?”. L’ho guardata e le ho risposto: “No, perché ha il libretto di istruzioni”. Devi premere questa manopola mentre tieni premuta un’altra e questo farà sì che un’altra manopola faccia qualcosa… Sai cosa intendo? Tutte queste funzioni nascoste e comandi poco intuitivi… Ma non è questo il punto! La sintesi dovrebbe essere intuitiva, un’esperienza naturale, un sistema di feedback diretto. Non dovresti aver bisogno di un manuale, né di un libro.
L’ideale sarebbe quindi imparare a conoscere lo strumento da soli, in forma auto-didatta?
Sì, devi viverci insieme, entrarci in sintonia. È una relazione vera e propria. Magari fosse così semplice anche con le persone! (ride) Certo, puoi acquisire cattive abitudini, ma alla fine troverai il tuo modo di esprimerti. Solo dopo potrai approfondire le teorie, studiare le tecniche, ma avrai già stabilito un legame personale con il suono. Ed è importante proteggere quel legame.
ENGLISH VERSION
Hello Suzanne and welcome to Parkett! You are here in Graz for Elevate Festival. Is this your first time in Graz and in Austria?
This is my first time in Graz, and, uh, I have been in Austria before, because, you know, when I was getting my Master’s Degree in Music I had to have German. And I thought, “Oh, what an opportunity,” and I went to Salzburg because I love Mozart. And I lived with a family for six weeks, and that’s presumably how I learned German, but I didn’t learn very much. (laughs) But I’m really excited to be playing in Graz, especially because it’s my first time at the Elevate Festival, and I don’t know what to expect yet.
What should we expect from your tomorrow’s performance?
Tomorrow evening I will play a Buchla synthetizer of course and and I’m playing quadraphonic, and it’s called “Improvisation on Four Sequences”. So the core of the piece is four 16-stage sequences that I used in the ’60s and ’70s. So these notes are the raw material, it’s a starting point, and then you apply, you know, all of the compositional possibilities of voltage control. The movement of the sound is very much integrated into the meaning of the music and the emotion, so the sound moves in different ways.
And we have, you know, sounds that maybe don’t move, but they’re placed, and this is different. This is integrated with the rhythm of the music, because it’s a musical parameter, like any other parameter. You know, we have volume and the pitch and the timbre and all of those elements can be controlled individually, and that’s how you think in electronic music. Everything is in motion, everything is fluid. Because there’s nothing stuck. It’s not like a sampled sound, It’s always moving. It’s alive.
In interviews and documentaries, you’ve often said that your love for electronic music started when you first heard a sound generated by a computer. Can you tell us what it meant for you, as a woman, to play a Buchla and compose electronic music? It all started with that computer sound, right?
While I was at Wellesley College, we had a meeting one evening with MIT, our brother university back then, and, uh, the professor… This was in 19 s-, let me think, ’67. And the professor was trying to make a sound with the computer. The computers weren’t even as good as your phone now, you know? (laughs). They were big and slow.
But it was the whole concept of making a sound with a machine. And, you know, for me, I think a big part of this puzzle is that I am a woman and I am a composer, and when you look at the history of music, you don’t see women composers. It was very empowering, and a lot of people say, “How did you succeed in a man’s world?” Well, I never thought of it as a man’s world. I, I didn’t, there was no man’s world then. I mean, there was my world, you know?
In the documentary “A Life in Waves” you talk about how frustrating it can be to feel ahead of your time, especially when, in the ’70s, you would approach record labels and they were surprised to see a woman playing synthesizers instead of, say, a guitar. Can you tell us about that period and the resistance you faced in the music industry?
No, it wasn’t ready, but for me it seemed so obvious. That I didn’t think of it as something, I didn’t think of it as futuristic or even different. I just thought, “Hey, this is, this is what’s happening,” you know? It took a while for me to understand that not everybody shared my awareness of this. And so I had to be very patient and explain all the time what it was a synthetizer and how it worked. People are afraid when they don’t understand something and they’re embarrassed. And they want to feel like they know. So when they’re confronted with something that they don’t know they kind of shut down.
How did it make you feel, at first, to hear sounds not coming from a direct source (like a guitar or bass) but from a machine entirely dependent on electricity?
It was a perfect union: electronic sound and the fact that, without electricity, you couldn’t play. And, yeah, it does come out of speakers. I mean, Don Buchla was very ahead of his time in that respect. I mean, from the beginning, we played in quadraphonic because he saw it as a natural expression of electronic music. Electronic music had no source. It didn’t come from one point in space, and it’s a monophonic sound basically. But he discovered that you could move it musically. And so that was the norm for him. He experimented a lot with multiple speakers and architectural membranes, trying to create performance spaces where sound was transmitted through vibrating materials. They called them Polyplanar speakers: you could draw a membrane onto a material, and it would start vibrating and transmitting sound.
How is sound spatialization designed in the Buchla? Which panning techniques are mainly used?
Well, you’re moving the sound with voltages. That’s the beauty of electronic music. I mean, you’re not doing a one-on-one kind of connection. You can use the same voltage for, say, amplitude, also for movement. You can use the same voltage, say, for sequencing, for movement, so they’re connected. And, you know, I just think of sound as something always moving. It doesn’t make sense to stay still. You have panning motion and that can be either continuous panning or you can control it by taking a sustained tone and making it into a rhythm.
I use a sequencer for that and I can make the motion smooth or I can make it discrete. In the Eurorack world, musicians use LFOs [Low Frequency Oscillators], which are essentially sound waves; in the Buchla, however, there are essentially two different worlds: the audio world and then there is the controlled voltage world, so you have many sources of controlled voltage. I have something called a multiple arbitrary function generator: I can put a slope between the voltages or not put a slope, so it’s discrete in moving like that, or it can move smoothly. I love random voltages, for instance, and I can control the amount of randomness and the extent of the randomness. You have a lot of control over that. It’s fun! (laughs).
Now a question about you experience in advertising. Advertisement jingles are not just brief music pieces that we distractedly hear, but they shape our culture and memory throughout our whole lives. There’s a very famous American novel published in 1984 – “White Noise” by Don DeLillo – in which a character even recites a commercial spot while sleeping, in a state on unconsciousness! How did (and does) it make you feel to crawl into American (and not only) people’s heart and mind through the music effects you composed for ads?
I agree with it that it did infiltrate the, you know, collective consciousness of people. Advertising was an anonymous field: you do it, millions of people hear it, but it has nothing to do you know, with me. So it’s an anonymous art form which was interesting to me. And, also, for me, one of my favorite things was scoring to visuals. At that time, digital visuals were just beginning.
They started out with normal cameras, the computers weren’t ready yet. And they would do a frame at a time, you know, it was a form of abstract animation. I worked with a guy named Robert Abel in Los Angeles who really was the first one to do this abstract digital imagery. And the thing about that was that it needed music, right? So I got very good at marrying these moving images. It brought life to an imaginary world. Now we’re living in it, we can do it on our phones, you know?
The thing about technology is that it always followed a trajectory of rapidity and innovation. And now only in this period has there been a reversal. I mean, it still goes forward like that but the kids put the brakes on. This was unheard of. Technology always went faster, better. And it was a marketing tool too, like “Now you have to get all your music on CD, now you have to get it all in high definition digital one.” So the fact that the kids put the brakes on and they said, “No, we wanna go back. What did we miss? We missed LPs, we missed cassettes, we missed analog”. Can you imagine what I felt like when the world went back (laughs) to analog?I thought this… well, it was dead. It was over. But then I changed my mind, and the past came back to life again.
There is undoubtedly a resurgence of interest in analog among young people. There’s a desire for something tangible, because many young people have grown up with music in an intangible form. Some of us only knew music through platforms like Spotify. Music, in the end, is something abstract: we can’t see it, we can only hear it. But it used to be different—you could touch it, feel it. The physical medium was part of the experience, and we younger generations have missed that dimension. Maybe that’s why so many people today feel such a strong attraction to vinyl.
Now, you just explained something to me, because I knew that they like to touch it, but I didn’t realize that they grew up without being able to touch anything. It’s so easy to get digital. It’s so easy. You know, my little niece from Italy came to the United States and she was so excited to, you know, go to the Buchla Company and meet the people and she said, “Well I want to get a synthesizer”. And she went to a store in San Francisco and got a starter little unit. And she brought it home.
She said, “Can you show me this? Can you teach me this?”. And I looked at it, I said, “No, because it’s got menus.” You know, “Push this knob-” and this knob at the same time and this will make this knob do this. Do this…” You know what I mean? That’s not what this is about. This is intuitive. This is a joy. It’s a feedback system. You don’t need a book, you don’t need a manual. Nothing.
The ideal would be to learn to understand the instrument on your own, in a self-taught way?
Yeah, you just live with it. It’s a relationship. It’s a pure relationship. You know, we wish that it were that easy with people (laughs). I know you can learn bad habits and all of that, but you will discover your personal expression. Then you need to check in on the pedagogy and techniques. But since you already have your connection you have to protect that too.